苗九龄戏剧电影工作室重磅打造《大明万历拍案惊奇》，将明代万历朝的朝堂权谋与历史悬案，悉数搬进颜料会馆——这座拥有四百余年历史的明代晋商会馆古建当中，带领观众踏上一场“行走式”探案之旅。
为什么选择万历？在导演苗九龄看来，万历时期恰恰是一个充满“信息差”的时代。民间书坊的蓬勃兴盛让大量公案小说得以印刷出版，但信息传播又远不如今日便捷，人们对于远方世界既好奇又困惑。这种信息差本身就是“悬疑”最好的土壤——你看到的不一定是真相，你听到的不一定是事实。 “所以我把故事放在万历，不是因为它是‘古代’，恰恰因为它特别‘现代’。”
在演出路线的设计上，主创团队充分利用了颜料会馆三进院的纵深，规划出一条“从信仰到交易、从交易到审判”的动线。“我不希望观众只是从一个房间走到另一个房间，”苗九龄强调，“我希望他们每一次跨过门槛，都像是跨过了一个新的叙事层级。”
在颜料会馆这样一个承载着四百年历史信息的古建筑里，物理空间本身的力量比任何技术叠加都更具穿透力。苗九龄没有选择大面积使用电子屏幕或 AR眼镜，他更相信“光”的语言。“当一道冷光打在明代的老梁柱上，当观众的影子投射在清代的戏台地面时，那种‘穿越感’不是模拟出来的，是被这个空间本身唤醒的。我们做的不是‘把明朝装进会馆’，而是让观众自己去发现——原来会馆里一直住着那个明朝。”
一场悬疑探案，一次沉浸式行走，一段被古建本身唤醒的穿越之旅——《大明万历拍案惊奇》，将在颜料会馆拉开帷幕，邀请每一位观众亲身走进那段充满谜团与张力的万历岁月。
编剧、导演苗九龄
Q-北京青年周刊
A-苗九龄
在厚重的文化语境中
做一件当代作品
Q 与颜料会馆时间上的同频共振，是刻意寻找还是意外缘分？
A 这个空间本身就是一个巨大的故事引擎。时间上的同频共振，先有因缘，后有发现。最初我们只是觉得颜料会馆这个空间适合做一场沉浸式演出，后来查阅史料的时候发现，据乾隆六年《建修戏台罩棚碑记》所记载“自明代以至国朝，百有余年矣”上溯，会馆的创建年代竟然可以确认就在明代万历至天启年间。这不是一般的巧合——颜料会馆在万历年间诞生，而我们要讲的故事也设定在万历。这个发现让整个团队都兴奋起来了，感觉像是冥冥中被某种跨越四百年的东西点了名。
第一次走进颜料会馆，最震撼我的不是古建筑本身的美，而是它的 “信息密度”。会馆在历史上是集祭祀行业神祇梅葛二仙翁与观戏功能为一体的汇聚之所。这里不仅是看戏的地方，更是晋商在京城的“议事厅”——颜料、桐油商人在这里雅集听戏，也在这里商量价格、订立规矩。道光年间，会馆甚至出面设立公立标准行秤四杆，新量银码四块，分至四城公用，以此规范整个北京城的颜料贸易。你想想看，一个表面上冠冕堂皇的“行业议事厅”，暗地里会有多少博弈、交易和你来我往的试探？这种场所自带的“双重性”天然就是悬疑叙事的温床。当观众走进这样的空间，他们不是在“参观”一段历史，而是被直接扔进了历史的褶皱里。
Q 从传统叙事到“行进式”沉浸，这次转型的动因是什么？
A 颜料会馆“前庙后馆”的格局加上现存的三进院，天然就是为了行进设计的。第一进院是戏楼演艺空间，上下两层，133 个座位；第二进院是老北京特色三合院布局；第三进院是文化空间——这个空间的递进节奏本身就是一种叙事语言。仙翁庙与戏楼的前后关系，仿佛在暗示：神圣与世俗之间只有一门之隔。当观众穿过这一道又一道的门、跨过一个又一个院子，他们自己就成了在“庙”与“馆”、信仰与交易之间穿行的明代商人。这种体验是坐在一个固定座位上永远无法获得的。
Q 古典小说中有些价值观与现代脱节，你如何进行现代化“翻译”？
A 所谓“三纲五常”的那套道德体系，在今天我们当然是不能照搬的。但创作者凌濛初厉害的地方在于，他写的不只是道德规训，他写的是活生生的人在道德夹缝中的挣扎。
所以我的策略是：剥掉教化的壳，提炼人性的核。公案小说不追求西方侦探小说那种“谁是凶手”的逻辑推理，它真正动人的力量在于对人情世态的精准描绘、对人物悲欢离合命运的深切体察。这不正是今天观众最需要的东西吗？把“善有善报”转化成“一个人为自己的选择付出代价”，把“红
颜祸水”转化成“人在欲望面前的自我合理化”，让 2026 年的观众在四百年前的故事里看到自己的影子，而不是被灌输一个陈旧的说教。这就是我说的古今碰撞——不是把古典小说拧成现代流行的形状，而是找到那些穿越时间依然有效的人性密码。
Q 在众多IP中，你为何独独选中了《拍案惊奇》作为改编蓝本？
A 《拍案惊奇》更吸引我的是它的“野生感”。原作者凌濛初是我很欣赏的一位晚明文人，他大半辈子身处基层，55 岁才做了一个上海县丞的小官，长期“和群众打成一片”，他的笔墨涉及三教九流，全是社会底层人物的真实生活。
说到“奇”的异同，这是我在改编中思考得最深的问题。明代小说的“奇”落脚点其实不在推理，而在“命”。古代公案小说悬念一般不是系在破案上，而是系在人物的命运上，作者常常把作案者放在明处，读者对案情的来龙去脉一清二楚——说白了，古人不在乎“凶手是谁”的谜题，他们在乎的是“这人怎么就卷进这桩事了？老天爷最后怎么安排他？”这是中国传统叙事最独特的地方。而现代观众的“悬疑”期待更接近侦探小说式的信息博弈：谁干的？为什么？怎么破？但我们今天要做的是把两者融合起来——既保留原著里那种关于宿命、机遇、人性幽微的“奇”，同时又注入现代叙事技法，让观众在行进中去拼图、去发现。古人看的是“天意之奇”，现代人看的是“逻辑之奇” ，我觉得一台好的戏，应该让这两者在舞台上同时奏效。
Q 角色的造型是严格考据明制汉服，还是做了影视化或“新中式”的改良？
A 造型上我们走了一条中间路线。整体廓形以明制汉服为基础，还原万历年间服饰的基本形制——宽袍、大袖、立领、交领这些元素是坚决保留的，因为这是角色的“年代肉身”，是观众进入历史情境的第一层皮肤。
但在细节处理上，我们做了大量的“现代性格编码”。比如一位表面温良恭俭让的商人，他的领口内侧可能绣着一道非常凌厉的暗纹，平时看不见，只有当他侧身、低头，露出那一点点缝隙的时候，观众才能捕捉到一丝野心的气味。再比如一位女性角色，她基本遵循明制袄裙的规范，但腰间的系带方式可能更加简洁利落，暗示她的行动力远远超出一个“大家闺秀”应有的范畴。不把戏服做成时装，而是让每一件戏服成为角色的“第二台词” 。观众在行进中离演员不到一米，他们能看到领口的一根线头、袖子的一道褶皱，这些细节本身就是叙事。
Q 你的背景涵盖传统话剧、儿童剧甚至实景演出，哪一段跨界经验帮了你最大的忙？
A 儿童剧的创作教会我两件事：第一，别把观众当傻子。孩子们对虚假的东西有天然的排斥力，你稍微有一点不真诚，他们立刻走神。这训练我在面对任何观众时，都不靠概念唬人，只靠故事和情感说话。第二，永远保持惊奇的能力。孩子走进一个陌生的空间会东张西望，会被光影吸引，会被一道门后传来的声音迷住——这就是沉浸式戏剧最需要的状态，不是被动接受，而是主动探索。这个发现直接塑造了《大明万历拍案惊奇》的核心理念：不是让观众来看一场明朝的戏，而是让观众成为万历年间的一个在场者。当一个成年人像孩子一样重新学会“闯入一个陌生的世界”，他就能在颜料会馆的某个角落里，与四百年前的自己相遇。
文 张娜
编辑 韩哈哈
图片提供 受访者
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